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【转载】金丹--《散谈“集王圣教序”》  

2017-01-31 13:46:08|  分类: 王羲之行书字典 |  标签: |举报 |字号 订阅

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        ————2009年8月16日

(一)王羲之的意义

提到晋代,我自然想起两个人,一个是陶渊明,一个是王羲之,那种清谈玄思、潇散出尘的晋人风韵是最令我心仪的。晋人的艺文,崇尚平和自然、含蓄蕴籍,陶五柳“悠然见南山”的诗文与王右军“行云流水”的书法是那么契合,作品有性情,见襟度,鲁迅在《而已集》中这样说“到东晋,风气变了,社会思想平静得多,各处都夹入了佛教的思想,再至晋末,乱也看惯了,篡也看惯了,文章便更平和”,那种“志气和平、不激不厉”的中和美成为晋代士大夫文人独特的审美思想。书法史发展到东汉末书体嬗变完成,两晋成为灿烂的时代,是人的自觉、文的自觉、艺的自觉,书论大量涌现,文人书法流派纷呈,名家辈出,卫门、王门、谢门、郗门、庾门书家群名盛一时,特别是王羲之的出现,给书坛带来了新的气息。

王羲之(307——365),字逸少,琅琊临沂(今山东省临沂市)人,官至右军将军、会稽内史。史称“书圣”。行书的初创,据说为刘德昇,但我们看不到他的片纸只字,从存世作品中,最早得见的臻于成熟的行书是王羲之的作品,与西晋及同时代人的墨迹和石刻相比,确实“于往法固殊”,而且变化极大,以至于有人怀疑《兰亭序》的真实性,认为东晋人不可能有如此娴熟的行书法技法,遂有郭沫若与高二适的兰亭论辩。羲之将隶、草揉合为行书,并臻于完美,这是羲之的最大贡献,书法的唯美倾向与欣赏风气似乎也和大王密切相关,这种比正书、隶书流畅,又较草书从容雅致的行书,是与晋人的审美风尚吻合的,王羲之流美多变的书风,既不同于唐人尚法,又有异于明人的抒情方式及个性解放思想,而是情与理的和谐统一,“晋人尚韵”的提法颇有道理。王羲之将抒情与技巧融合得很到位,线条语汇也较前期为丰富,成为书法史上帖学的重要源头。这种崇尚技巧、法度的审美倾向,直接影响着唐人的“尚法”思潮。清人阮元在《南北书派论》中说“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识,而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋齐矣。”以二王为宗的帖学一派影响至深,智永、虞世南、褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、文徵明等继承了王氏平和一路,王献之、唐太宗、欧阳询、李邕、米芾、王铎等从欹侧一路得力,书史上无数书家从王羲之这条大河里得到滋养,并从些开通出若干支脉。

把王羲之放在魏晋这个背景下,无疑是颗璀灿的星,他的“于往法固殊”的书艺是“新潮”的,我们今天研究和学习大王仍然不会过时,前人的“新潮”成为我们今天的传统,我们继承传统,再创“新潮”,便是后人的传统,书法艺术就是传统的积淀、丰富和拓展,一部书法史,就是一部“入古出新”的艺术史,人们不断地走进走出,形成一道亘古的风景。

(二)《集王圣教序》与初唐崇王风

读一件作品,最好能先期了解一些背景材料,再读时便不会茫然。谈《集王圣教序》就必然要牵涉到晋唐两代,因为它是唐人集晋人字。唐代书法可划为两个阶段,从初唐到盛唐是王羲之书风的延续,中唐以后便以颜真卿为标志,成为书法史上第二个里程碑。我们讲的《集王圣教序》就是这第一阶段的产物,王羲之走红书坛,这跟一个人有关,那就是唐太宗,他用特权一手策划,使得全国上下都视大王为学书的正宗。

作为皇帝亲自为书家立传,似乎只有唐太宗,在修《晋史》时,唐太宗唯一亲手撰写的就是《王羲之传》,这是书法界的福音,更看出他对王羲之的偏爱,他把王羲之的书法看成是“尽善尽美”,并说“观其点曳之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连,凤翥龙蟠,势如斜而反正,玩之不觉为倦,览之莫识其端。心摹手追,此人而已,其余区区之类何足论哉!”他下诏广收王羲之墨迹也很是感人,贞观十三年共收得“二千二百九十纸,装为十三帙,一百二十八卷”(唐张彦远《法书要录》卷四),《兰亭序》的觅得便是其中最重要的成果,靠勾摹得以一一流传,如果没有过唐太宗,也许我们就看不到王羲之的作品了,这是唐故宗的功劳。除硬黄勾摹外,集王字刻碑也是一种方法,怀仁集《圣教序》、大雅集《兴福寺》、玄序集《金刚经》等等,一时成为风尚,《圣教序》便是其中佼佼者。现存西安碑林的《怀仁集王羲之书圣教序》,唐咸亨三年(672年)立,碑高315厘米,宽141厘米,行书30行,行83至88字不等,碑首刻有七佛像,也称《七佛圣教序》。碑文包括唐太宗序、皇太子记、与太宗答敕、皇太子牋答、玄奘所译经文五个部分,字由长安弘福寺和尚怀仁费时二十余年,从唐内府所藏王羲之遗墨中集出,碑文最后也为我们注明了“诸葛神力勒石,朱静藏镌字”,《圣教序》拓本有多种,据王虚舟题跋,言有唐拓本,惜未见,现存以宋拓最佳,宋拓中也因拓手技艺不一而又有优劣。

《论兰亭书体》一书中,举出字例,考证怀仁直接从王羲之真迹摹字的可能性,认为《圣教序》中的王书是可信的,并反过来印证《兰亭》的可靠,因为唐初尚能见到王羲之真迹应该不少,一般都应有来源,从《奉橘帖》、《神龙兰亭》、《大观帖》、《建安帖》、《宝晋斋法帖》等羲之的传本墨迹及刻帖中均能印证。可见并非是怀仁“自运”或来路不明,再说他是奉皇帝之命集字的,相信他不敢以假王羲之的字来充数。既然是从真迹直接摹出,而王羲之又无真迹留存,这种“下真迹一等”的《圣教序》自然就很值得学王字的人好好琢磨了。《圣教序》就像一部王羲之行书字典,保存了大量的王羲之行书,它给学王者提供了一部书法经典,王世贞说“《圣教序》书法为百代楷模”,沈曾植说“学唐贤书,无论何处,不能不从此下手。”看来你一定要读《圣教》。

(三)关于用笔的话题

用毛笔蘸墨汁在纸上留下笔迹,或雄肆、或妍雅、或爽利、或质朴,全在于挥运,钟繇《笔法》说“笔迹者,界也;流美者,人也”,是至理名言。常有人叹谓书法是落笔无悔的艺术,用笔的质感和形象不由得你的周到安排,其微小的动作,都会在笔画中毫不保留地记录下来,不管你是否情愿,虞世南《笔髓》说“字虽有质,迹本无为。禀阴阳以动静,体物象而成形。达性通变,其常不主。故知书玄妙,必资于神遇,不可以力求也。”让人觉得用笔玄奥复杂。赵孟頫说:“结字因时相传,用笔千古不易”,看来用笔还是有规律可寻的,大体上看无非中锋与侧锋、藏锋与露锋、方笔与圆笔、疾与涩、轻与重、提与按。用笔的丰富,是王羲之与前人相比的一大贡献,自古只欣赏中锋,蔡邕也只注重“令笔心常在点画中行”,而羲之的中侧锋互用给线条增加了多层次的美感,随机的节奏,带出富有质感的笔画,而不是一味追求中锋,这正是晋人不拘陈法、崇尚自然的审美思想形成的,只知中锋在不知侧锋,就是不懂王羲之,更无法窥羲之堂奥,我抄来倪苏门《书法论》中的话来支撑我的看法,他说“羲献作字,皆非中锋,古人从未窥破,从未说破……然书家搦笔极活极圆,四面八方,笔意俱到,岂拘拘中锋为一定成法呼?”我相信“中锋取质,侧锋取妍”的说法。

《圣教序》的用笔特点自然就是王羲之墨迹用笔的普遍特点,但还有一些独特的地方,郑板桥说它“又是一家气象”。由于黑底白字的特殊视觉效果,线条看上去粗了些,这样一来,《圣教序》要比羲之其它传本墨迹多了几分含蓄,变提深沉了许多。《圣教序》的用笔特点除了中侧锋的结合外,线条也极有韧性,显出劲健的姿态,这就与用笔的疾涩、提按有很大关系,疾与涩,古代书论中颇多玄奥之语,其实就是行与留、快与慢、光与毛的总观,嵇康《琴赋》中的“疾而不速,留而不滞”、王羲之《书论》中的“每书欲十迟五急,十曲五直,十起五伏,方可谓书。”都讲的是这种关系的辨证,说白了,疾能表现点画的空灵,涩能产生线条沉着,疾涩之妙,在于既能沉着又不失灵动,于是就有了韧性,是能从直观看出来的。此外藏锋与露锋也有必要一说,梁巘讲“余历观晋右军、唐欧虞、宋苏黄法帖,及元明赵董二公真迹,未有不出锋者……使字字皆成秃头,笔笔皆似刻成,木强机滞而神不存,又何书之足言”,他力主露锋,的确我们在看羲之墨迹时发现大量露锋,应视为羲之的一大特色。《圣教序》由于刀刻墨拓的缘故,使得许多游丝失去,出锋处也秃了,让人觉得是藏锋,但仍可透过刀锋看笔锋,临《圣教》比临《兰亭》少些露锋也在理,任何事单打一容易,要相互融洽是难处,中锋须与侧锋相合,藏锋要与露锋配伍,中锋与藏锋有相通处,侧锋与露锋似一理,这些在《圣教》中浸泡久了便可渐悟。

(四)一点一画总关情

一般说来,我不太喜欢一点一画地谈书法,也从不愿看用箭头标的那种示意图,把零件拆开来细解,搞得不好,容易把简单的事变得复杂,我怕误了人。我曾听过一个故事,说有个大胡子睡觉特香,某日有人问他,你睡觉时胡子是放在被里还是被外,他忽然想起从没注意过,于是睡觉时就在琢磨,我的胡子是放在里面还是放在外面的呢,想不起来,一会儿放进去,一会儿拿出来,结果一夜失眠,故事虽可笑,但很有可思处。点、横、竖、撇、捺、钩、折、挑,我也简叙一过,力求简单明瞭,但愿今晚不失眠。

点  点是因运笔的轻重和出锋的方向产生各种形态,长短、粗细、尖秃、方圆不一,所谓“万点异类”,不必刻意强求酷似,但须对其形态有所把握。点大多是以露锋写成的,不宜圈描。

横  横画的起笔决定横的形象,无非是中侧藏露几种,露而侧锋(如“十”),藏而中锋(如“古”),露而中锋(如“大”),侧锋起而转中锋(如“不”)。横的形态也因承上启下的作用出现上挑和下接,牵丝给横又增添了丰富感。

竖  竖的长短向背是最基本的,悬针、垂露是两大类,作为行书的《圣教》,因线条的流走随意,或弯尾(如“抑”),或带钩(如“御”),运笔时有中侧之分,中侧偏锋的不同运用致使形象有别,这是粗感觉,线条的韧性,与楷竖撇捺的细微感觉直接关联,所谓曲处还直,直处也曲。

撇  撇有长短粗细,长撇往往细,短撇多粗,有平撇(如“千”),斜撇(如“含”),竖撇(如“月”),都出锋。也有因笔势的原因,形成牵丝和钩状(如“庆”),也是《圣教》中的常事。

捺  捺在结体中处的位置不同,形象便不同,而且有的出锋(如“春”),有的驻锋(如“合”),有的回锋并带牵丝(如“超”“奉”),其中难点在驻锋,它不同于楷书捺的一波三折,而是意到即止,在帖中也较常见。也有一些捺在行笔中变为顿笔或弧线的,当别论。

钩  将《圣教》的钩分为方圆两类,可变复杂为简单,竖钩、弯钩、折钩、戈钩等都可从方圆来分,例字中“烛”、“转”、“载”都属方钩,“物”、“汙”“而”均属圆钩,宝盖钩也明显有方圆之分,看“寂”、“宅”就是。

折  折的方圆是最显眼的,看两个“揭”字,一方一圆最具代表性。圆折的概念是折,行笔上实质是线条的画弧。

挑   挑画大多承着上笔,《圣教》中的挑“重按轻提”,出锋快而轻,实质最简单不过。

点画在书法中为最基本的因素,但传情往往又籍着点画,学习《圣教》要有一个原则,既注重技法的训练,把握原帖的风貌,又不必拘泥于一点一画的酷似,一模一样必然造作,我想王羲之再现也做不到,而且没有必要,点画都是因势而生,不可违背自然,如能弄清势的来龙去脉,反而能够接近原帖,形神兼备便是这些因素的综合。

(五)结字与精神相挽

字的结构就像人的五官,长的位置都大致相同,但有人漂亮有人丑,大同没有什么了不得,关键就在小异,因为小异,才能让人分辨出双胞胎,世界上没有两个长得完全一样的人,除了克隆。字的结构是因势而生的,赋自然之趣,但也极具从工痕迹,可以把握其内在的规律,楷书容易些,如静物,行草就难些,像动态的人,“若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜”,其结字的黑白构成就显得复杂。《圣教序》的结字是生动的,我们可以从结字的正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差等几大规律对《圣教序》作一些解读。

正侧  作为行书的《圣教序》不象唐楷那样正襟危坐,而像一幅偷拍的集体照,每个人的姿态都不尽相同,有正有侧,要能正不呆板,侧不倾斜最好,正者落落大方,侧者“纵复不端者,爽爽有一种风气。”

开合  行书结字的开合,最能造成风格的多样,往往开者欹侧洒脱,合者含蓄蕴籍,一幅字不可能都开或都合,总是开合结合的,《圣教序》过于放纵的字似乎不多,开少合多造成《圣教》的含蓄。

匀豁  字固然有疏有密为好,但一味讲究疏、讲究密,便会造作起来,它须有停匀一面,《圣教》的总特征就是停匀美,只看到它的停匀,而看不到它的疏密,就往往会说王字不生动。停匀是王的主菜,疏密是山珍海味,偶一啖之才觉过瘾,只有在平淡中显出奇崛才是王的精髓。匀豁便是停匀与疏密在黑白关系上的巧妙应用。

侵让  “侵”实质是一种不公平,侵占人家的地盘,“让”就显得谦虚,在《圣教》中都有表现,空处可以让其他笔画得以伸展,但处处空白都被巧妙运用,便窒息了艺术生命,所以侵让要与疏密同盟,这是中国书法黑白的妙处。

断连   “法”字笔笔断开,“有”字一笔写成,都极美,全断或全连不如时断时连来得多元,辩证法在书法中倒是常常运用得很好,在临帖时自然要有所注意。

参差   认为王字呆板无味的,是没有发现它的参差,“征”、“诚”的结体是那么错落有致,可见淡茶细品是有味的,但处处参差,那就成郑板桥了,还是“大味必淡”话绝。

康有为说:“盖书,形学也”,说的是结字,启功说:“轨道准确,如走熟路”,把结构放在第一位,可见结字的重要,无论怎样正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差,都要能精神相挽,这是万变不离的中心,所谓“顾盼生情”当为结字所用。

(七)大家临《圣教序》
       香港作家董桥说“中年是下午茶”,我就想到王羲之,想到《圣教序》,也是下午茶,宜于慢品,“只会感慨不会感动,只有哀愁没有愤怒,是吻女人的额头不是吻女人嘴唇”,董桥的话绝,倒像我在读临《圣教》时的心情,王羲之不会让如今的人激动,已成为一种修养。
       王羲之书风不激不厉,没有特异的面貌故而开通力极强,不少书家都愿意从中汲取养料。宋人黄伯思在谈到临《圣教》时说:“今观碑中字与右军遗帖所有者纤微克肖,然近世翰林侍书辈多学此碑,学弗能至,了无高韵,因自目其书为“院体”……然学弗能至者自俗耳,碑中字未尝俗也。”可见学各有方,最终有结果必然大异,我们在讲临帖时,通常要求用笔的相似、结构的准确,这是必须的,但属初级阶段,这个阶段不可逾越,进入到“意临”阶段便自由多了,意临实质是借古人滋养自己,与第一阶段的“形临”有别,但舍形临而直接意临又是难得其精神的,没有形似的铺垫倒反而神似不了,常有人临不象就说自己是意临,正应了齐白石的话“太似为媚俗,不似为欺世。”八大山人有幅《兰亭叙》,与王羲之的《兰亭叙》不象,且不论形式的不象(王为横披八大为条幅),用笔结字也不是一回事,严格说那不能算临作,而是抄录其文字的创作,这应该算是例外。
       我们可以从古代大家临《圣教》的遗迹中,看看他们临《圣教》的态度。赵孟頫是学王好手,从临作中不难发现他对王字的领悟,大王的平和正是赵孟頫需要的,故而他临王显得很从容。董其昌的临作和赵孟頫有相似之处,两人对王字的理解比较接近,表现出大王的蕴籍雅致,董其昌对《圣教》的章法不以为然,故在临作中特别强调了字与字间的联系,有些还出现牵丝,他没有强求一点一划的酷似,他的态度是“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。”王铎的临作就显得特别,乍一看似乎离王羲之很远,其实他是从另一方向下手的,他以独特的眼光看出王的欹侧,并强化王字的厚实与含蓄,若细对照,可以看出他临作的结体是颇准确的,甚至准确程度超过赵、董,实质上他尊重原作结字而以自己的笔法临出,他自己的笔法又恰恰是从王的另一侧面而来,王铎的风格是确确实实从王羲之开通出来的。
       这三位大家的临作,都有一个相同点:尊重原作,或用笔、或气韵、或结体均与原作接近,重要的是处处流露着自己的才情,三个人眼中有三个王羲之,临作便呈现出三种面貌,这就是各人的理解和个性差异。临帖一如读书,都是我们的佳肴,不是为吃而吃。临帖是对自己的一种滋养,读这些大家的临作能给我们一些启思。

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