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【转载】陈海良--《圣教序》的“畅想曲”   

2017-01-31 14:06:09|  分类: 王羲之行书字典 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   ————2008年12月2日

    自古以来,世人但学“兰亭”,恐怕也是一面之词,误导了多少人。原因是临习《兰亭序》很难出帖,而且由于当代人学养与理解的偏颇,尤其是“古质而今妍”(《书谱》)的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚,从而趋于俗态!赵孟頫说:“‘天下几人学杜甫,谁得其皮与其骨’(东坡诗云),学《兰亭》者亦然”(《松雪斋书论》),董其昌也说:“《兰亭》非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻。若形模相似,转去转远”(《画禅室随笔》);同样,王羲之的信札较少,片言只语,难以“聚沙成塔”而成为体系;而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨,往往只能作为王书正统系列的一个参照,或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。
   《圣教序》虽是唐刻本,但字数较多,比较完整的保存了王羲之的字法特征(宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征,但是很多不可靠),间架结构清晰,他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细,它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”,也就是说,《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架,按造魏晋时期的审美与品藻习惯,即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲,《圣教序》保留了一个方面。为此,我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵,应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析,来对《圣教序》进行“修缮”,进行“畅想”,“修缮”是为了临帖,而“畅想”是为了创作。
    然而,棘手的是尽管现在有着好的版本,但是真正从对书法的学习与研究的角度来讲又是很难进行展开的,当然期间也很难看出有什么墨色变化来,因为墨色的要求更是当代书法真正走向现代的重要方面。
    因此,我们要以“畅想”的思维,从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。
    那什么叫笔法呢?在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法,也即用笔方法,而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法,用笔是广泛意义上的意思,有好与差之分,更有合乎书法用笔与否的区别,只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法,它有着基本的原则要求与审美的内在规定性,从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家,故赵孟頫有:“用笔千古不易”之说(《定武兰亭》十三跋)。
而笔法的体现在王羲之书法的摹本中有着很好的示范。以《二谢帖》为例,我以信札作为示范是由特殊的用意的,即《兰亭》中也有很好的体现,但是,该帖如妍媚的“女子”,而无“龙跳天门,虎卧凤阙”(萧衍《古今书人优劣评》的态势,其中用笔的起承转换的动作过于柔美,恐怕这就是人们在临习时易于走向软弱的一面吧!我们要敢于对《兰亭》提出自己的疑问,不能一味顺从古人的赞誉,而信札中的用笔与《兰亭》是有一定区别的,风格上也有较大的不同,更符合古人在书论中的评说,笔法的转换是适度的,也易于理解和解释。
    书法是线条的艺术,它的美是通过它向我们展现的外观来达到的,它的外观是否与传统书法审美的习惯与模式相一致是极其关键的,它的完整性、起讫的提示、流动感、顿挫、线性效果等是评判书法线条的主要方面。《圣教序》字法的展示只在结构方面,我们可以从王书摹本中来寻找《圣教序》中线条的风神!正如梁巘所说:“《圣教序》锋芒俱全,看去反思嫩,今石本模糊,锋芒俱无,看去反觉苍老。吾等临字,要锋尖写出,不可如今人,止学其秀耳”(《评书帖》)。
    由此,我们面对摹本时,不能被结构所迷惑,应该从线条入手,从笔尖入手。纵观摹本的线条,交待非常清楚,尤其是起始的交待可谓细致入微。而正是这细致入微处显示了王羲之运笔的线路、笔法的隐现、用笔的起承转换等。
    先从起笔处剖析:《二谢帖》中的“二”,上一“横”是按的动作明显,下方留有一个很大的斜角,说明书写状态的轻松,下一“横”的起笔承上启下,由转而按,按的动作很快而微妙,形成两种不同的起笔形状,“面”的第一“横”起笔用了“切”的方法,显得比较整齐而不拖泥带水,“静”的第一“横”就用了“尖峰”,依此类推,要充分的关注它所有字的起笔的变化,是如何造成不同的起笔形状的,我这样分析的目的是在临写《圣教序》或其它信札时不会产生雷同的起笔,另一方面也使得起笔的动作微妙起来,耐看起来,神化起来,我们要象一个侦探,对其所反映出的点点蛛丝马迹都不能放过,它是让我们理解其后面的庞大“景象”的端口,而我们在写起笔时因观察不细,往往显得比较随便、草率,交待模糊、笔意不清、笔形混浊;同样,王书的收笔处总是露出他特有的笔意来,如“谢”字“寸”的一横的收笔,“面字一横的收笔,同样类推,王羲之是在一种游刃有余的状态下完成的。对起笔与收笔的关注,其主要的目的是使临帖的线条向着一种比较细致、耐看的方面转化,而不是大而化之的临写,帖学是强调笔法细腻的,用笔的起讫处是最能反映细腻和讲究的,它可以说是一种对经典理解的开始!
    还有是起承转换的“关节”部位。一个字的结构是由多个笔画组成的,而组成的关键部位就是关节,关节是最重要的,更是“法”的显现!它可以使有机的部件组合,使一个个不同的部份链接,变成一个有机的系统,从而塑造出一个充满生命力的有机整体,也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养,它是顿挫的体现,节奏的具体化,而不是一味的流淌,行笔要有节制,“节制”和“停顿”也是为了更好的“流”,是笔锋的一次调整,也是“气”的转换,吐纳合理而又合乎自然生理现象,这种开合有序、气韵与笔法的流动与转换是符合行笔书写规律的!今天的好多作者只注意书写过程的爽利,而忽视了关节的重要,从而也显现出了自己的薄弱环节,把好多可看的东西被省略,形成了枯燥简单的“过程”,不见沉着、信手所展现出的一种悠闲与雅致,也就缺少了可以细细品味的意韵。其实这种关节的部位,即使在草书中也是点滴都不能放过的,恐怕这就象是律诗中的“格律”,它像镣铐一样制约着你的行动,如使用得当也是光辉灿烂的地方,如果说王书是一个君子风范的话,那么这个关节就是君子的最为重要的“礼仪”,尽管魏晋士人风流潇洒,但始终保持着士人的节操和人格的独立,“发乎情止乎礼”(《诗大序》),而这恐怕也是书法中专业与业余的区别。如“静”字“争”的起笔,是充满弹性地与上一笔呼应的,如果缺少了弹力就成为了一种摆设而无生计可言,又如“省”字的第二个笔画的起笔,首先与上一笔画呼应,而后顿笔,再平拖而起,动作过程清晰而明了,还有“不”字的“横撇”收笔是在调锋、蓄势后弹上去的行笔过程。
    由此,引出一个弹性的问题,弹性是书写过程中利用书写的惯性来完成;还有一种是一个笔画完成后稍作停顿(调锋),而后蓄势以出。弹性体现了一种生命力,说明笔画与笔画之间的连结是由生命的动力来链接的,而非机械的摆布,“状如死蛇”,而且,弹性还体现一种柔中带刚的东西,弹性也体现出了一种线条的多变性。
    这种有关充满弹性的起始与转换的用笔特点在孙过庭《书谱》中有着很好的保留和显现,而且,有的地方非常明显地暴露,笔法的形迹已完全向我们展开,只是我们不去加以比较和分析!如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”。
    不过,有一点要强调的是:无论信札还是《兰亭》,都可以看出王羲之的用笔是尖的、健的,通过书写时的提、按使得笔画的起、收充满着弹性与变化的玄妙,也使得引带在锋尖的提按中具有了一种时间性、节奏感,也更体现了作者对这种灵便的笔法应用与把握,以及自己充满才情的展露!如果笔尖是钝的、秃的,往往很难临出王书的风神来,尽管信札原迹的笔画不会这样光滑,但也不会是由秃笔写出的!
    对信札的起讫、转换关节的仔细观察,可以帮助临习本字帖,但是,以此方法应用到对《圣教》的临习中来是可大大提高它的生命力的,可以从模糊的刻痕中转现出清晰的笔法来,使得《圣教》充满着活络的气息。不仅如此,在其他方面,如行笔的过程、引带的流变、信札与《兰亭》的气韵更可以掺入到临习的过程中,这样《圣教序》的笔法与韵味就显现出来,不会因刻板所表现的外象那样呆板、僵化,因此,在对待《圣教》时,应该是从墨迹(魏晋)、摹本、继承较好的后人墨迹等几方面多元地来看待并进行研究,由此,通过对《圣教序》的畅想(我只说了一点),我们不仅可以接近一点王羲之,也可在学习与创作中起到意想不到的效果和展望的空间!

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